rossoTiziana

La promesa es deuda…….

Fritz Von Uhde, cuyo nombre, en realidad, era Friedrich Hermann Carl Uhde, nació en 1848 en Wolkenburg, Sajonia (Alemania).

Entró en contacto con el arte en su infancia a través de los intereses culturales y las profesiones de sus familiares: su padre era un apasionado pintor como hobby y su abuelo era el director del Museo Real de Dresde. Así que, el joven Fritz decidió estudiar pintura en la Hochschule für Bildende Künste en Dresde, sin embargo, abandonó este curso para unirse al ejército. En el ejército se formó como instructor de equitación y fue ascendido a capitán de caballería a la edad de 20 años, en 1868.

Ocho años después, durante una visita a Viena, Fritz conoció al artista Hans Makart, pintor de obras con temáticas históricas, pero a pesar de que este no quiso ser su maestro, este encuentro tuvo un efecto fuerte y duradero en él y en sus obras.

Fritz decidió dejar el ejército para realizar su sueño de la infancia y convertirse en artista. Se trasladó a Múnich y comenzó a estudiar las obras de los antiguos maestros holandeses, como Rembrandt.

Después de años decepcionantes e infructuosos en Múnich, se trasladó a París para tomar lecciones del artista húngaro Mihály Munkácsy, perteneciente al movimiento artístico llamado «Realismo». Finalmente, en Francia Von Uhde obtiene el éxito deseado y una de sus obras fue exhibida en el Salón de París e incluso recibió un premio.

Inspirado por su fama y animado por su contemporáneo y buen amigo Max Liebermann, un destacado representante del impresionismo en Alemania; los paisajes pintorescos y escenas campesinas, son algunas de las expresiones más representativas de este pintor. Fritz Von Uhde, a causa de la influencia de su amigo Max Liebermann, cambió su estilo de pintura: abandonó el sombrío claroscuro que había aprendido en Múnich y su paleta de colores se convirtió en más fuerte y más colorida, similar a la de sus colegas artistas impresionistas. Fue uno de los primeros pintores alemanes en pintar directamente al natural. Representó naturalezas muertas, paisajes y retratos de la simple población rural; entre su producción destacan las escenas de género, que se caracterizan por su estilo amable y sentimental.

El estilo pictórico de Fritz Von Uhde es una mezcla original entre el Realismo y el Impresionismo, que a menudo se describe en la literatura del arte como «naturalismo rústico». El movimiento artístico «Realismo», originado en Francia a mitad del siglo XIX, como indica su mismo nombre consistió en la representación objetiva de la realidad basándose en la observación de los aspectos cotidianos que brindaba la vida en la época. El «impresionismo» es un movimiento pictórico que surgió en Francia en las últimas décadas del siglo XIX. Es una técnica pictórica que quiere plasmar la luz y el instante. Los objetos no se definen, sino que las formas se diluyen imprecisas dependiendo de la luz a la que están sometidas, y una misma forma cambia dependiendo de la luz arrojada sobre ellas, dando lugar a una pintura totalmente distinta. Este movimiento se caracteriza por el uso de colores puros sin mezclar, no se oculta la pincelada, y se da protagonismo a la luz y el color. 

Los impresionistas se centraron en la pintura al aire libre, buscando plasmar el cambio de la luminosidad, el instante. Von Uhde fue uno de los pioneros de su país en el campo de la pintura al aire libre.

A continuación algunos ejemplos de cuadros de Fritz Von Uhde representando varias escenas de genero de la sociedad o retratos:

Observando las pinturas de Von Uhde, de una parte es evidente el uso de colores vivaces y brillantes, de otra, salta a la vista un estilo suyo, que es una mezcla entre el «realismo» y principio del «impresionismo». De las varios cuadros notamos como en algunos el diseño es limpio, las líneas de las formas definidas. Los objetos del dibujo no se diluyen, no se desenfocan. Mientras, en otras pinturas prevalece el estilo impresionista, es decir, busca representar la realidad, los objetos en el momento en el que son golpeados por la luz en aquel instante. De este modo, la realidad se desenfoca. Todo parecen «impresiones», como diría el crítico Louis Leroy – que puso el nombre a este movimiento artístico – las pinturas parecen «bocetos».

Pronto, Fritz Von Uhde abandonó este género de temas para abordar una temática religiosa desde una perspectiva social. En este sentido, son famosas sus figuras religiosas, sobre todo las representaciones de escenas del Nuevo Testamento, cuya característica principal es su desarrollo en un marco contemporáneo.

A mi este periodo de Fritz Von Uhde me apasiona. Convierte a Cristo en un hombre contemporáneo en cualquier época en la que se vive.

En sus pinturas con temática sacra, vemos a familias de campesinos del siglo XIX invitar a Jesús a su casa. La vestimenta que lleva Cristo, en la pintura, es de su época; El cuadro «La oración de mesa» me recuerda el relato del Evangelio según san Mateo 8, 5 <<En aquel tiempo, entrando Jesús en Cafarnaúm, se le acercó un centurión y le rogó diciendo: «Señor, mi criado yace en casa paralítico con terribles sufrimientos». Jesús le dijo: «Yo iré a curarle». Replicó el centurión: «Señor, no soy digno de que entres bajo mi techo; basta que lo digas de palabra y mi criado quedará sano».(…) Al oír esto Jesús quedó admirado y dijo a los que le seguían: «Os aseguro que en Israel no he encontrado en nadie una fe tan grande»>>

El siguiente cuadro representa la última cena, pero los que están a la mesa con el Señor, son hombres comunes del siglo XIX, de varias edades y clase social. Algunos curiosos, otros arrepentidos….

Todos en busca de la Verdad y la Misericordia.

La pintura «Cristo y Nicodemo» representa el momento en que Nicodemo – un fariseo, magistrado del Sanedrín – va a visitar a Jesús, en la noche. Fritz Von Uhde representa esta escena de manera preciosa: un Nicodemo mayor, intelectual, parece llevar encima la toga de los jueces. Encima de una mesita hay un libro, es posible que sea la Ley de Israel, que llevó el mismo Nicodemo. Tal vez, pensaba hablar con Cristo de la Torá, de como poner en practica sus preceptos, de como seguirla. Sin embargo, a Jesús parece no importarle la ley, es decir, las reglas, y le indica las estrellas, esto es, un horizonte más grande, una medida de justicia más humana.

El cuadro «Camino a Emaús» es la primera pintura que conocí de Fritz Von Hhde. Me conmueve: dos hombres, dos amigos del siglo XIX que se encuentran por el camino a un hombre con vestimentas del siglo I d.C. Ahora, son tres en el camino, el hombre en medio de los dos, les escucha, le hablan de sus dolores, su amistad, de su familias, de los hijos adolescentes y El con la mano izquierda parece decirles: «¡Parad amigos!, Os preocupáis y agitáis por tantas cosas, pero solo una es necesaria»

El cuadro «Mujer no llores» muestra a Cristo vestido de jardinero – como relata el Evangelio de San Marcos, cuando Jesús resucitado se le aparece a María Magdalena -, que se acerca a una mujer que está llorando. Tal vez, ha perdido el marido en guerra, o un hijo, y Cristo, con la vestimenta blanca de la resurrección, le toca el brazo y parece diciendo: «¿Por qué lloras?, yo he vencido a la muerte y soy la vida eterna.

Finalmente, hay dos cuadros que recuerdan dos escenas del evangelio: una la noche de Navidad y la otra la sagrada familia. Fritz Von Uhde transforma a la Virgen María, su esposo San José y al niño Jesús en los personajes de una familia campesina común. Por un lado, el padre que prepara un caldo a la mujer recién parida y por otro, pinta un momento cotidiano de la vida en cualquier casa: la madre jugando con el niño y el padre detrás trabajando para entregar un encargo. Nuevamente, vuelve la contemporaneidad de la sagrada familia en cualquier época, es como si el pintor alemán quisiera indicarnos donde y a quien mirar, seguir.

Sus pinturas religiosas no fueron aceptadas por la Iglesias protestantes, por un lado causa de su influencia impresionista, y por otro por sus matices sociales. El ámbito religioso prefería tratar los temas sacros de manera convencional.

Alrededor de 1890, Uhde se hizo profesor de la Academia de Bellas Artes de Múnich. Se unió a la Sezession – Secesión – de Múnich y más tarde, también, a la Secesión de Berlín. Sezession es el término con el que se conoce a varios movimientos artísticos de finales del siglo XIX, identificados historiográficamente con el modernismo, y caracterizados por la voluntad rupturista de un grupo de artistas que pretendían fundar un arte nuevo, moderno y libre, frente a las instituciones oficiales, que veían como tradicionales y anquilosadas. El movimiento secesionista más trascendente fue la Secesión de Viena que incluía. por ejemplo, a Gustav Klimt.

Fritz Von Uhde murió en Múnich en 1911.

Tiziana Valendino

La semana pasada estaba absorta leyendo el Cantico 49 de Isaías: «(…) Así dice Yahveh: En tiempo favorable te escucharé, y en día nefasto te asistiré. Yo te formé y te he destinado a ser alianza del pueblo, para levantar la tierra, para repartir las heredades desoladas, para decir a los presos: «Salid», y a los que están en tinieblas: «Mostraos». Por los caminos pacerán y en todos los calveros tendrán pasto. No tendrán hambre ni sed, ni les dará el bochorno ni el sol, pues el que tiene piedad de ellos los conducirá, y a manantiales de agua los guiará. Convertiré todos mis montes en caminos, y mis calzadas serán levantadas. Mira: Estos vienen de lejos, esos otros del norte y del oeste, y aquéllos de la tierra de Sinim. ¡Aclamad, cielos, y exulta, tierra! Prorrumpan los montes en gritos de alegría, pues Yahveh ha consolado a su pueblo, y de sus pobres se ha compadecido.»

En particular, me focalicé en estos versículos: «Pero dice Sión: «Yahveh me ha abandonado, el Señor me ha olvidado.» – ¿Acaso olvida una mujer a su niño de pecho, sin compadecerse del hijo de sus entrañas? Pues aunque ésas llegasen a olvidar, yo no te olvido. Míralo, en las palmas de mis manos te tengo tatuada, tus muros están ante mí perpetuamente.

Estas pocas líneas del cantico de Isaías me recordaron una pintura, cuyo nombre es «Dejar que los niños vengan a mi», de un artista contemporáneo alemán, entre finales del siglo XIX y principio del siglo XX: Fritz Von Uhde.

¡Fritz Von Uhde es un pintor que me apasiona!!!. Sin embargo, en este articulo no me detendré en hablar de este artista y de sus obras, porque tengo pensando hablar en la próxima entrada.

La pintura del artista alemán «Dejar que los niños vengan a mi», como su mismo nombre nos recuerda, representa la escena del Nuevo Testamento, Marcos 10, 13-16, en el que se cuenta que: «En aquel tiempo, la gente le llevó a Jesús unos niños para que los tocara, pero los discípulos trataban de impedirlo. Al ver aquello, Jesús se disgustó y les dijo: <<Dejen que los niños se acerquen a mí y no se lo impidan, porque el Reino de Dios es de los que son como ellos. Les aseguro que el que no reciba el Reino de Dios como un niño, no entrará en él>> Después tomó en brazos a los niños y los bendijo imponiéndoles las manos».

La particularidad de Fritz Von Uhde es que pinta la escena que relata el Evangelio en clave contemporánea, es decir, Jesús con vestimenta de su época, sentado en una silla de madera maciza, en una casa del siglo XIX con suelo de terracota. Aquí, se acercan los vecinos del pueblo, para que Cristo conozca y bendiga a sus hijos; como en el relato del Evangelista Marcos: «En aquel tiempo, la gente le llevó a Jesús unos niños para que los tocara ….»

Los papas y mamas de los niños son gente sencilla – más bien humilde -, como su corazón, que tal vez obedeciendo a una invitación del cura del pueblo (el hombre vestido de negro con cabello blanco, parece un sacerdote, con un alzacuellos blanco, cerca de una ventana, detrás de una mujer inclinada hacia su hijo), les propuso ir a ver a un hombre extraordinario que él conocía y ellos o bien se fiaron o ya habían escuchado hablar de El, por tanto era la ocasión de conocerLe.

¿Por qué en mi cabeza uní el cantico de Isaías con el cuadro de Fritz Von Uhde? Porque en la pintura del artista alemán vi concretizarse, encarnarse el salmo 49 de Isaías, en particular esta frase: «en las palmas de mis manos te tengo tatuada«; veo a Jesús que memoriza, se tatúa – es precioso ese verbo – en sus venerables manos los nombres de cada uno de los niños que se le presentan. Es más tiene tatuados los nombres de cada hombre y cada mujer de este mundo.

¿Qué significa escribir en la palma de la mano algo? Significa escribir lo esencial para no olvidar; cuando éramos pequeños lo hacíamos a menudo.

Dios tiene tatuado en su mano mi nombre: Tiziana. Esta certeza nace de la experiencia de tener alguien cercano que se «tatuó» en la palma de su mano mi nombre, relacionándolo con mi Destino. Esta es la eternidad que empieza en mi vida terrenal.

Tiziana Valendino

Simón Mormion VS Beato Angélico.

Este es un collage de dos imágenes que representan a la Virgen María. La primera a mi izquierda es «La Madre Dolorosa» de Simón Marmion, pintor francés del siglo XV y a mi derecha es un detalle del cuadro «La Anunciación», del Beato Angélico, pintor italiano del siglo XV.

María en estas dos pinturas no se encuentra en la misma circunstancia. En la pintura de Simón Marmion, la Virgen está en luto, como demuestra el color de su vestimenta; es la Virgen de los dolores del sábado santo, día en que su Hijo Jesucristo es crucificado.

La describe muy bien el poeta Ch. Péguy en «El misterio de la caridad de Juana de Arco»:

María su madre lo encontraba muy bien. Ella era feliz, estaba orgullosa de tener ese hijo. (…) Hasta el día en que comenzó su misión. (…) Lloraba desde hace tres días. (…) Lloraba y lloraba. Como ninguna mujer ha llorado nunca. (…) Seguía como si ella fuese del cortejo. De la ceremonia. Seguía como una acompañante. Seguía como una sirviente. Seguía como una pobre mujer. (…) Como una mendiga. Ellos que nunca habían pedido nada a nadie. Ella ahora demandaba caridad. Sin aparentarlo pedía caridad. Porque sin tener aspecto de eso, sin saberlo siquiera, pedía la caridad de la piedad. De una piedad. De una cierta piedad. Pietas. (…) Ella seguía y lloraba. Lloraba y lloraba. También ella había sufrido el calvario. También ella había subido, (…) había subido al Gólgota. Hasta el Gólgota. (…) Eso es lo que había hecho de su madre. Maternal. Una mujer en lagrimas. Una pobre. Una mendiga. Una pobre en la miseria. Una especie de mendicante de piedad.>>

La pintura del Beato Angélico representa a María delante del Arcángel Gabriel que le anuncia el concebimiento del Hijo de Dios. En el Evangelio de San Lucas, el ángel expresa de esta forma la Promesa de Dios: «No temas, María, porque has encontrado gracia ante Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús. Será grande, se llamará Hijo del Altísimo, el Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin.»

María en aquel instante se estaba dedicando a rezar, como lo demuestra el libro que tiene apoyado sobre sus piernas. El Beato Angélico usa para ella dos colores, que normalmente se utilizan para pintar las vestimenta de Cristo: la túnica roja, símbolo en la iconografía cristiana de naturaleza divina; aquí se refiere al concebimiento del Hijo de Dios y por lo tanto, a ser la madre de Dios. Y el manto de color azul, símbolo de su naturaleza humana.

¿Por qué hice un collage de estos dos cuadros?, además de tratarse de dos pintores que seguramente ni siquiera se habrán conocido. Porque me impactó la postura de las manos de la madre dolorosa de Simon Marmion, ya que me recordó la misma postura de las manos de la Virgen en el Beato Angélico.

En la Anunciación del Beato Angélico, la postura de las manos de María significan la respuesta que da al mensajero de Dios: Fiat – Hágase en mi según tu palabra -. Confía en las palabras de Dios. Y toda su vida será traspasada por este Sí a la promesa que le hizo Dios; también, el día en el que se encontró con el profeta Simeón, que la dijo <<Este niño ha sido puesto para ruina y resurgimiento de muchos en Israel, como signo que provocará contradicción, para que queden al descubierto los pensamientos de todos los corazones. Y a ti, una espada te atravesará el alma» (Lucas 2, 33-35). También, en aquella ocasión recordó la promesa.

En el cuadro de Simón Mormión encontramos la misma postura de las manos, esta vez, delante de su amado Hijo crucificado. Siempre me he preguntado si María, viendo el martirio y la muerte de su hijo, dudó, es decir, si habrá pensado «¿Donde está ahora la promesa de Dios?, ¿Dónde está este reino que no tiene fin y del que mi hijo será rey?». Evidentemente, nunca tendré la respuesta – hasta que tenga a la Virgen delante de mis ojos…. -, sin embargo, el cuadro del pintor francés me dio la respuesta, o por los menos, una hipótesis de respuesta. María, también delante de la cruz dijo Fiat – hágase en mi según tu palabra -. No había motivos para dudar, había visto treinta y tres años de la vida de Jesús, y en particular, sus últimos tres años, en los que conoció a sus 12 amigos, vio a Lázaro resucitar, a un ciego recobrar la vista, a un leproso curarse y otros tantos, tantos acontecimientos extraordinarios. ¿Por qué dudar ahora? Tenía 33 años de experiencia de las maravillas que hace el Señor.

Tiziana Valendino

Antonello Da Messina, Museo Nazionale, Palermo, siglo XV.

Del fondo oscuro, negro del cuadro, se desmarca un rostro luminoso, cubierto con un manto de color azul vibrante. Antonello da Messina retrata a la Virgen María en el momento en que recibe el anuncio del Ángel Gabriel.

Si miramos los ojos negros, profundos de la Virgen, notamos que observan, están atentos, mirando algo – o mejor, escuchando a alguien – que está fuera de la vista del publico; de hecho, la luz que ilumina el rostro de María sigue la trayectoria de su mirada, es decir, viene de fuera del marco del cuadro.

María se encuentra delante de un libro abierto, seguramente el libro de los salmos, con los que estaba acostumbrada a rezar. Y mientras estaba concentrada en su rezo diario, fue sorprendida por una presencia, por eso levanta su mano derecha como señal de temor: «(…) envió Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen. (…) El nombre de la virgen era María. Y entrando le dijo: <<Alégrate llena de gracia, el Señor está contigo>>. Ella se conturbó con estas palabras y se preguntaba que significaría aquel saludo. El ángel le dijo : <<No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios>>. (San Lucas 1, 26-30)

Con la mano izquierda cierra el manto a la altura del pecho. Siempre me he preguntado porque Antonello da Messina representó a María en esta postura y llegué a una conclusión. Para mi, el pintor con este gesto quiso simbolizar la Virginidad de María al momento del concebimiento de Jesús, así como viene relatada por los Evangelios: <<vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús>>. María respondió al ángel: <<¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?>>. (San Lucas 1, 31-34)

Antonello da Messina viste a María no solo con los colores iconográficos que le corresponden, sino que sobre todo, en la época del Renacimiento, se empezó vestir a la Virgen con un manto de color azul, representando así Su humanidad. Además, por debajo del manto lleva un vestido rojo, indicando no solo que es llena de gracia, como dijimos anteriormente, sino que también, es el color símbolo de la Divinidad. ¿Pero a cual divinidad nos referimos? En el instante en que María pronunció esta palabra: «Fiat», es decir, <<He aquí la esclava del Señor; hágase en mi según tu palabra>> (San Lucas 1, 38). En su vientre concibió a un niño que será llamado <<Hijo del Altísimo y el Señor la dará el trono de David, su padre; reinará por los siglos y su reino no tendrá fin>>. (San Lucas 1,32-33)

Que el Señor nos conceda solo un cuarto de la fe de María……

Tiziana valendino

Caravaggio, Chiesa di San Agustín, Roma

Alguien llama a la puerta. María la abre. Dos personas, un hombre y una mujer, ancianos de rodillas, con los pies desnudos, sucios de tierra e hinchados a causa de un largo viaje, piden suplicantes a la Madre de Dios una gracia.

De la vestimenta que llevan son gente humilde y pobre. María abre la puerta de su casa, no manda a sus sirvientes a abrirla, aún siendo la reina. Es ella misma que sale al encuentro de estas dos personas, empujada por una gran misericordia. Su mirada es atenta y de gran compasión.

La Virgen sale con los pies desnudos, signos de su humildad, pero está de pie sobre un escalón, su trono; un trono humilde como ella misma.

María lleva en sus brazos al niño Jesús. Le pesa y este detalle lo podemos percibir porque apoya su espalda sobre el marco de la puerta; como cualquier madre con su hijo en brazo.

El niño Jesús está en brazos de la Virgen, ella misma fue por mucho tiempo su templo antes y su trono después. Jesús está desnudo, signo de su inocencia, su cuerpo está envuelto en una sabana blanca, premonición del sudario con el cual cubrirán su cuerpo en el sepulcro. El niño Jesús tiene el dedo índice de la manita derecha levantado, parece como si quisiera bendecir a los dos ancianos.

Los peregrinos somos cada uno de nosotros, durante nuestro camino mendigamos a Cristo, a través de la Virgen, su madre, puerta del cielo.

Tiziana Valendino

Raffaello, siglo XVI, Palazzo Pitti, Firenze

Raffaello, en el cuadro «Madonna della seggiola«, nos cuenta un amor materno-filial.

Este cuadro fue comisionado por el Papa Leone X Medici y Raffaello lo realizó en Roma. Actualmente, la pintura se encuentra en Firenze en el Palazzo Pitti.

El pintor elige un formato circular para subrayar, todavía más, la relación afectiva entre los personajes. Además, la circunferencia es símbolo de sencillez, perfección, intimidad y eternidad; por lo tanto, de Divinidad.

La Virgen, sentada en una silla camaral destinada a los altos dignatarios del Papa, es una madre que abraza con ternura, pasión y protección a su Hijo. Sus manos se apoyan una encima de la otra, rodeando el cuerpo del niño. Por su parte, Jesús corresponde a este abrazo, abandonándose a Ella con confianza. Raffaello expresa, de manera extraordinaria, la relación amorosa entre madre e hijo, a través de la cercanía, unión de sus respectivas cabezas.

Raffaello no pinta a la Virgen de manera austera, según los cánones iconográficos anteriores, sino totalmente humanizada, de hecho se cuenta que fue inspirado por una campesina que vio, mientras acunaba a su hijo.

A lado, del niño Jesús, está presente el pequeño San Juan Bautista en oración, con la mirada fija en su primo. Lleva entre sus manos una cruz de madera, que representa el destino al que está llamado el Hijo de Dios.

Observando los personajes de la pintura de Raffaello, me viene a la memoria la representación de la Deesis – plegaria o suplica -; en el arte Bizantino, la Virgen y San Juan Bautista están refigurados a los pies de la cruz, con el fin de adelantar la suplica, es decir, María y San Juan el Bautista interceden por toda la humanidad ante el día del juicio final.

María y Jesús miran de frente, es como si observaran al espectador, es decir, a cada uno de nosotros, nos buscan con sus ojos…

Nuestra redención empezó gracias al «SÍ» de una chica de 15 años, sin este FIAT la historia sería diferente; María es la medianera de la acción salvífica del Misterio. No podemos alcanzar a Cristo si no a través de Su Santa Madre.

Tiziana Valendino.

Este año, durante la semana santa del 2022 me estoy deteniendo a contemplar un cuadro del pintor Juan de Flandes, «La Crucifixión», conservado en el Museo del Prado en Madrid.

Juan de Flandes es un pintor de origen flamenco. Se desconocen muchos aspectos de su vida, ni siquiera se sabe dónde nació. Su existencia sólo está
documentada a partir del momento en que llegó a Castilla en 1496, para asumir las funciones de pintor de la Corte al servicio de Isabel, la reina Católica, hasta la muerte de ésta en 1504. En el siglo XV, la reina fue uno de los principales mecenas del arte.
Los historiadores han tratado de reconstruir la formación artística del pintor
partiendo del estilismo y la iconografía de sus obras, dado que carecemos de
documentación. Se cree que fue seguidor de la escuela de Brujas por ciertos
paralelismos con otros grandes pintores flamencos del siglo XV, entre ellos, Jan
van Eyck.
Juan de Flandes se traslada a Palencia en 1509. Aquí, el obispo Juan Rodríguez de Fonseca le encarga la realización de «La Crucifixión» para ampliar el retablo mayor de la catedral de Palencia.
El cuadro tiene un formato horizontal, favoreciendo así la dimensión narrativa y
el paisaje. En el centro, la figura de Cristo crucificado domina la composición. En consonancia con la iconografía de los siglos XII y XIII, Juan de Flandes ciñe la
cabeza de Cristo con una corona de espinas y pinta la forma de suspender el
cuerpo en la cruz con tres clavos, al ser taladrados los dos pies juntos, dispuestos uno sobre otro.
El pintor flamenco representa a un Jesús humano, con un rostro sufriente,
dejando atrás los rostros hieráticos de la iconografía románica, que ya
anunciaban la resurrección.
Quiero destacar como Juan de Flandes no quiere reflejar sólo los hechos
históricos, sino también todo el simbolismo teológico de la crucifixión.
El evangelio de San Juan (19,31) anota: «Los judíos, como era el día de la
preparación, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el sábado rogaron a Pilato que les quebraran las piernas y los retiraran. Fueron, pues, los soldados y quebraron las piernas del primero y del otro crucificado con él. Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua».
Este hecho narrado por el evangelista Juan se representa en la obra pictórica
de Juan de Flandes, mostrando como del costado de Cristo brota sangre y
agua. Los Padres de la Iglesia identificaron el agua y la sangre como símbolos
del Bautismo y de la Eucaristía, sacramentos que están en el origen de la
Iglesia. Además, al pie de la cruz, está representada la Virgen María, con rostro de dolor contenido, y detrás de ella al Apóstol y Evangelista Juan, el discípulo que tanto amaba Jesús: «Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.» Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.» Y desde aquella hora el discípulo la acogió en su casa.» (Juan 19,25-34). Aquí, otro detalle del origen de la Iglesia: ¿Quién es María? No solo es símbolo de la Nueva Eva, sino que, Cristo pronunciando estas palabras: Juan 19,25-34, desea confiar toda la humanidad, representada por su amado apóstol, a su madre y confiar a toda la humanidad, el don de su madre. Así, Cristo siembra la primera semilla de una familia, de una casa, de una comunión, de la Iglesia. Tanto la Iglesia, como la nueva Eva, brotan de la herida del costado de Jesús, nuevo Adán . De hecho, la Virgen y San Juan apóstol ocupan en la pintura el lado del costado herido de Cristo.
El pintor flamenco recoge la tradición antigua que se remonta a los primeros
cristianos, según la cual Jesús fue sepultado en el Gólgota (en arameo
calavera), en el mismo lugar donde se erigió la cruz sobre el cráneo de Adán, el
primer hombre. Así, siguiendo los teólogos, la iconografía establece una
relación entre el pecado original y la muerte y el sacrifico redentor de Cristo.
San Ireneo, uno de los primeros grandes teólogos de la Iglesia, alude a este
paralelismo: «Como por el primer hombre todos habíamos sido encadenados a
la muerte por el hecho de la desobediencia, era necesario que, por la obediencia de Aquel que se haría hombre por nosotros, fuéramos liberados de
la muerte».
Detrás de la cruz se representa a María Magdalena a los pies de la cruz, con el
atributo iconográfico de los ungüentos, símbolo de la futura resurrección, cuyo
anuncio, será llevado por esta mujer a los Apóstoles y al mundo entero.

Quiero destacar, en particular, un personaje pintado por Juan de Flandes
mirando a la cruz, el centurión. Los Evangelios sinópticos y el Evangelio de
San Juan refieren como este hombre traspasó con su lanza el costado de
Cristo. Las Acta Pilati contenidas en el Evangelio Apócrifo de Nicodemo añade
el nombre del personaje: «Y un soldado, llamado Longino, tomando una lanza,
le perforó el costado, del cual salió sangre y agua». La tradición iconográfica medieval, representó a Longino como un símbolo de la Iglesia que reconoce al Mesías. «Por su parte, el centurión y los que estaban guardando a Jesús, al ver el terremoto y lo que pasaba, se llenaron de miedo y dijeron: “Verdaderamente, Éste era Hijo de Dios”» (Mt 27,54).
En segundo lugar, es de notar la postura del soldado en el cuadro: de espaldas
al público y con su mano izquierda expresando admiración ante Jesús, porque
acaba de reconocerle como Hijo de Dios, no solo es imagen de conversión,
sino que permite al espectador identificarse con su contemplación, veneración, arrepentimiento y conversión.
Termino, recordando una pieza de música sacra, Cristo al morir tendea, de Fray
Marco Antonio da San Germano. Conociendo el don insondable que la muerte
de Cristo es para nuestra salvación, ¿LE DEJAREMOS POR OTRO AMOR?

Tiziana Valendino