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Antonello Da Messina, Museo Nazionale, Palermo, siglo XV.

Del fondo oscuro, negro del cuadro, se desmarca un rostro luminoso, cubierto con un manto de color azul vibrante. Antonello da Messina retrata a la Virgen María en el momento en que recibe el anuncio del Ángel Gabriel.

Si miramos los ojos negros, profundos de la Virgen, notamos que observan, están atentos, mirando algo – o mejor, escuchando a alguien – que está fuera de la vista del publico; de hecho, la luz que ilumina el rostro de María sigue la trayectoria de su mirada, es decir, viene de fuera del marco del cuadro.

María se encuentra delante de un libro abierto, seguramente el libro de los salmos, con los que estaba acostumbrada a rezar. Y mientras estaba concentrada en su rezo diario, fue sorprendida por una presencia, por eso levanta su mano derecha como señal de temor: «(…) envió Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen. (…) El nombre de la virgen era María. Y entrando le dijo: <<Alégrate llena de gracia, el Señor está contigo>>. Ella se conturbó con estas palabras y se preguntaba que significaría aquel saludo. El ángel le dijo : <<No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios>>. (San Lucas 1, 26-30)

Con la mano izquierda cierra el manto a la altura del pecho. Siempre me he preguntado porque Antonello da Messina representó a María en esta postura y llegué a una conclusión. Para mi, el pintor con este gesto quiso simbolizar la Virginidad de María al momento del concebimiento de Jesús, así como viene relatada por los Evangelios: <<vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús>>. María respondió al ángel: <<¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?>>. (San Lucas 1, 31-34)

Antonello da Messina viste a María no solo con los colores iconográficos que le corresponden, sino que sobre todo, en la época del Renacimiento, se empezó vestir a la Virgen con un manto de color azul, representando así Su humanidad. Además, por debajo del manto lleva un vestido rojo, indicando no solo que es llena de gracia, como dijimos anteriormente, sino que también, es el color símbolo de la Divinidad. ¿Pero a cual divinidad nos referimos? En el instante en que María pronunció esta palabra: «Fiat», es decir, <<He aquí la esclava del Señor; hágase en mi según tu palabra>> (San Lucas 1, 38). En su vientre concibió a un niño que será llamado <<Hijo del Altísimo y el Señor la dará el trono de David, su padre; reinará por los siglos y su reino no tendrá fin>>. (San Lucas 1,32-33)

Que el Señor nos conceda solo un cuarto de la fe de María……

Tiziana valendino

Caravaggio, Chiesa di San Agustín, Roma

Alguien llama a la puerta. María la abre. Dos personas, un hombre y una mujer, ancianos de rodillas, con los pies desnudos, sucios de tierra e hinchados a causa de un largo viaje, piden suplicantes a la Madre de Dios una gracia.

De la vestimenta que llevan son gente humilde y pobre. María abre la puerta de su casa, no manda a sus sirvientes a abrirla, aún siendo la reina. Es ella misma que sale al encuentro de estas dos personas, empujada por una gran misericordia. Su mirada es atenta y de gran compasión.

La Virgen sale con los pies desnudos, signos de su humildad, pero está de pie sobre un escalón, su trono; un trono humilde como ella misma.

María lleva en sus brazos al niño Jesús. Le pesa y este detalle lo podemos percibir porque apoya su espalda sobre el marco de la puerta; como cualquier madre con su hijo en brazo.

El niño Jesús está en brazos de la Virgen, ella misma fue por mucho tiempo su templo antes y su trono después. Jesús está desnudo, signo de su inocencia, su cuerpo está envuelto en una sabana blanca, premonición del sudario con el cual cubrirán su cuerpo en el sepulcro. El niño Jesús tiene el dedo índice de la manita derecha levantado, parece como si quisiera bendecir a los dos ancianos.

Los peregrinos somos cada uno de nosotros, durante nuestro camino mendigamos a Cristo, a través de la Virgen, su madre, puerta del cielo.

Tiziana Valendino

Raffaello, siglo XVI, Palazzo Pitti, Firenze

Raffaello, en el cuadro «Madonna della seggiola«, nos cuenta un amor materno-filial.

Este cuadro fue comisionado por el Papa Leone X Medici y Raffaello lo realizó en Roma. Actualmente, la pintura se encuentra en Firenze en el Palazzo Pitti.

El pintor elige un formato circular para subrayar, todavía más, la relación afectiva entre los personajes. Además, la circunferencia es símbolo de sencillez, perfección, intimidad y eternidad; por lo tanto, de Divinidad.

La Virgen, sentada en una silla camaral destinada a los altos dignatarios del Papa, es una madre que abraza con ternura, pasión y protección a su Hijo. Sus manos se apoyan una encima de la otra, rodeando el cuerpo del niño. Por su parte, Jesús corresponde a este abrazo, abandonándose a Ella con confianza. Raffaello expresa, de manera extraordinaria, la relación amorosa entre madre e hijo, a través de la cercanía, unión de sus respectivas cabezas.

Raffaello no pinta a la Virgen de manera austera, según los cánones iconográficos anteriores, sino totalmente humanizada, de hecho se cuenta que fue inspirado por una campesina que vio, mientras acunaba a su hijo.

A lado, del niño Jesús, está presente el pequeño San Juan Bautista en oración, con la mirada fija en su primo. Lleva entre sus manos una cruz de madera, que representa el destino al que está llamado el Hijo de Dios.

Observando los personajes de la pintura de Raffaello, me viene a la memoria la representación de la Deesis – plegaria o suplica -; en el arte Bizantino, la Virgen y San Juan Bautista están refigurados a los pies de la cruz, con el fin de adelantar la suplica, es decir, María y San Juan el Bautista interceden por toda la humanidad ante el día del juicio final.

María y Jesús miran de frente, es como si observaran al espectador, es decir, a cada uno de nosotros, nos buscan con sus ojos…

Nuestra redención empezó gracias al «SÍ» de una chica de 15 años, sin este FIAT la historia sería diferente; María es la medianera de la acción salvífica del Misterio. No podemos alcanzar a Cristo si no a través de Su Santa Madre.

Tiziana Valendino.

Este año, durante la semana santa del 2022 me estoy deteniendo a contemplar un cuadro del pintor Juan de Flandes, «La Crucifixión», conservado en el Museo del Prado en Madrid.

Juan de Flandes es un pintor de origen flamenco. Se desconocen muchos aspectos de su vida, ni siquiera se sabe dónde nació. Su existencia sólo está
documentada a partir del momento en que llegó a Castilla en 1496, para asumir las funciones de pintor de la Corte al servicio de Isabel, la reina Católica, hasta la muerte de ésta en 1504. En el siglo XV, la reina fue uno de los principales mecenas del arte.
Los historiadores han tratado de reconstruir la formación artística del pintor
partiendo del estilismo y la iconografía de sus obras, dado que carecemos de
documentación. Se cree que fue seguidor de la escuela de Brujas por ciertos
paralelismos con otros grandes pintores flamencos del siglo XV, entre ellos, Jan
van Eyck.
Juan de Flandes se traslada a Palencia en 1509. Aquí, el obispo Juan Rodríguez de Fonseca le encarga la realización de «La Crucifixión» para ampliar el retablo mayor de la catedral de Palencia.
El cuadro tiene un formato horizontal, favoreciendo así la dimensión narrativa y
el paisaje. En el centro, la figura de Cristo crucificado domina la composición. En consonancia con la iconografía de los siglos XII y XIII, Juan de Flandes ciñe la
cabeza de Cristo con una corona de espinas y pinta la forma de suspender el
cuerpo en la cruz con tres clavos, al ser taladrados los dos pies juntos, dispuestos uno sobre otro.
El pintor flamenco representa a un Jesús humano, con un rostro sufriente,
dejando atrás los rostros hieráticos de la iconografía románica, que ya
anunciaban la resurrección.
Quiero destacar como Juan de Flandes no quiere reflejar sólo los hechos
históricos, sino también todo el simbolismo teológico de la crucifixión.
El evangelio de San Juan (19,31) anota: «Los judíos, como era el día de la
preparación, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el sábado rogaron a Pilato que les quebraran las piernas y los retiraran. Fueron, pues, los soldados y quebraron las piernas del primero y del otro crucificado con él. Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua».
Este hecho narrado por el evangelista Juan se representa en la obra pictórica
de Juan de Flandes, mostrando como del costado de Cristo brota sangre y
agua. Los Padres de la Iglesia identificaron el agua y la sangre como símbolos
del Bautismo y de la Eucaristía, sacramentos que están en el origen de la
Iglesia. Además, al pie de la cruz, está representada la Virgen María, con rostro de dolor contenido, y detrás de ella al Apóstol y Evangelista Juan, el discípulo que tanto amaba Jesús: «Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.» Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.» Y desde aquella hora el discípulo la acogió en su casa.» (Juan 19,25-34). Aquí, otro detalle del origen de la Iglesia: ¿Quién es María? No solo es símbolo de la Nueva Eva, sino que, Cristo pronunciando estas palabras: Juan 19,25-34, desea confiar toda la humanidad, representada por su amado apóstol, a su madre y confiar a toda la humanidad, el don de su madre. Así, Cristo siembra la primera semilla de una familia, de una casa, de una comunión, de la Iglesia. Tanto la Iglesia, como la nueva Eva, brotan de la herida del costado de Jesús, nuevo Adán . De hecho, la Virgen y San Juan apóstol ocupan en la pintura el lado del costado herido de Cristo.
El pintor flamenco recoge la tradición antigua que se remonta a los primeros
cristianos, según la cual Jesús fue sepultado en el Gólgota (en arameo
calavera), en el mismo lugar donde se erigió la cruz sobre el cráneo de Adán, el
primer hombre. Así, siguiendo los teólogos, la iconografía establece una
relación entre el pecado original y la muerte y el sacrifico redentor de Cristo.
San Ireneo, uno de los primeros grandes teólogos de la Iglesia, alude a este
paralelismo: «Como por el primer hombre todos habíamos sido encadenados a
la muerte por el hecho de la desobediencia, era necesario que, por la obediencia de Aquel que se haría hombre por nosotros, fuéramos liberados de
la muerte».
Detrás de la cruz se representa a María Magdalena a los pies de la cruz, con el
atributo iconográfico de los ungüentos, símbolo de la futura resurrección, cuyo
anuncio, será llevado por esta mujer a los Apóstoles y al mundo entero.

Quiero destacar, en particular, un personaje pintado por Juan de Flandes
mirando a la cruz, el centurión. Los Evangelios sinópticos y el Evangelio de
San Juan refieren como este hombre traspasó con su lanza el costado de
Cristo. Las Acta Pilati contenidas en el Evangelio Apócrifo de Nicodemo añade
el nombre del personaje: «Y un soldado, llamado Longino, tomando una lanza,
le perforó el costado, del cual salió sangre y agua». La tradición iconográfica medieval, representó a Longino como un símbolo de la Iglesia que reconoce al Mesías. «Por su parte, el centurión y los que estaban guardando a Jesús, al ver el terremoto y lo que pasaba, se llenaron de miedo y dijeron: “Verdaderamente, Éste era Hijo de Dios”» (Mt 27,54).
En segundo lugar, es de notar la postura del soldado en el cuadro: de espaldas
al público y con su mano izquierda expresando admiración ante Jesús, porque
acaba de reconocerle como Hijo de Dios, no solo es imagen de conversión,
sino que permite al espectador identificarse con su contemplación, veneración, arrepentimiento y conversión.
Termino, recordando una pieza de música sacra, Cristo al morir tendea, de Fray
Marco Antonio da San Germano. Conociendo el don insondable que la muerte
de Cristo es para nuestra salvación, ¿LE DEJAREMOS POR OTRO AMOR?

Tiziana Valendino