rossoTiziana

Noli me tangere» representa el encuentro entre Jesús resucitado y María Magdalena, narrado en el Evangelio de Juan. La historia del arte, en el curso de los siglos han interpretado este episodio ofreciendo lecturas diferentes, pero siempre intensas.

¿Quién es María Magdalena? En el ámbito artístico, su personaje es tradicionalmente el resultado de la superposición de varias figuras femeninas: es la mujer de la que Jesús había expulsado a los siete demonios; es la que rocía los pies de Jesús con aceite perfumado; es la testigo privilegiada de la muerte y resurrección del Señor; es la Magdalena provenzal que se retira a la gruta para llevar una vida ascética. Su representación iconográfica es, pues, un retrato compuesto de diferentes identidades, mezcladas por la tradición hagiográfica y evangélica; y gracias a ciertas pistas hagiográficas narradas en las Acta Sanctorum, los artistas has podido plasmar lo que se insinúa en estos documentos. En el cuadro de Laurent de La Hire (1606-1656), Jesús extiende sus dedos sobre la frente de Magdalena, y la sombra de su mano, como una caricia impalpable, se posa un instante sobre el rostro de la santa. Pues, el cráneo de la Santa, conservado en la basílica de Saint-Maximin en Provenza, «mostraba en la frente un trozo de piel con la huella de los dos dedos de Cristo» (L. Magnani, en Actas del congreso «Il Sacro nell’arte. La conoscenza del divino attraverso i sensi tra XV e XVII secolo», al cuidado de L. Stagno, Génova, 2007, pág. 156.).

En algunos artistas, como Beato Angélico o Giotto, la escena es carada de espiritualidad y silencio; es una versión mística y contemplativa.

A través las obras de estos dos artistas podemos observar un contacto dibujado en el aire, inexistente y palpable al mismo tiempo. Las manos de Jesús y Magdalena danzan en el vacío, encontrándose sin tocarse. Aquí el contacto negado es un contacto místicamente realizado. Al entrar en este espacio pintado, nos proyectamos en el jardín de la nueva creación, donde el nuevo Adán, Cristo, restaura la antigua armonía herida por el pecado.

Un camino diferente tomarán otros artistas y nos ofrecerán una versión más dinámica. María Magdalena tiene ansia de tocarle y contrasta con la calma de Cristo, porque no estamos atrapados en una dimensión temporal, no hay prisa, no se pierde nada.

Tiziano pinta una escena más sensual y con colores vibrante. El pintor, en un cuadro hoy custodiado por la National Gallery de Londres, nos propone un entorno campestre anónimo, donde no parece haber ninguna referencia explícitamente religiosa.

También aquí encontramos el tema del jardín de flores, pero, a diferencia del cuadro de Fray Angélico, el énfasis se pone en el contraste entre la tierra estéril bajo los pies de Magdalena y el jardín florido bajo los pies de Jesús. El paisaje tiene aquí otra finalidad: testimoniar. La aldea del fondo y el rebaño reunido en el valle serán los destinatarios del anuncio de Magdalena, es decir, la respuesta a la invitación de Jesús.

No obstante la distancia, la mirada sigue existiendo. Jesús no aparta sus ojos del rostro de María Magdalena; esta mirada existirá siempre. Él siempre nos mira. Las piernas y los pies de Jesús siguen en posición de crucificado, pero la torsión de su cuerpo nos da la figura de un hombre vivo y victorioso sobre la muerte. A diferencia de la escultura de Antonio Raggi, cuyo cuerpo de Cristo es todo victorioso y majestuoso.

También Miguel Ángel pintó un catón con este tema del Evangelio para su amada Victoria Colonna y, confió su realización sobre lienzo a Jacopo Potorno. La obra está conservada en la casa Buonarroti.

La dinamicidad de María Magdalena es más acentuada. Su cuerpo se lanza al abrazo con el Amor de su alma: «En mi lecho, por la noche, buscaba al amor de mi alma; lo buscaba, y no lo encontraba. «Me levantaré y rondaré por la ciudad, por las calles y las plazas, buscaré al amor de mi alma». Lo busqué y no lo encontré. Me encontraron los centinelas que hacen la ronda por la ciudad.—«¿Habéis visto al amor de mi alma?». Encontré al amor de mi alma. Lo abracé y no lo solté (…)». Cantar de los cantares.

Aquí, existe una distancia que es más intima que cualquier abrazo.

Noli me tangere», es el momento en que el amor debe cambiar su naturaleza; la presencia física ya no es el lugar de su significado. La relación no se rompe, sino que se convierte en algo más, se desplaza a otro nivel, tal vez, más verdadero y duradero.

El espacio, la distancia entre ellos, se convierte en todo. No es perder el afecto, sino que el amor ya no depende de un contacto.

La mano extendida de la Magdalena hacia el Amor de su vida no encuentra lo que busca y, sin embargo, en esa ausencia algo mayor está tomando forma.

Tal vez, sea esta la Resurrección, no agarrarse a algo que fue, sino la transformación de la forma de amar, creer, permanecer, pertenecer.

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«La Virgen sentía que la criatura que tenía en su seno un día tendía que morir -y esto lo saben todas las madres aunque intenten no pensarlo-, pero no sabía que resucitaría. El único acontecimiento comparable con el misterio del origen es este. Igual que se formó la semilla en su seno, al llegar la plenitud del tiempo, resucitaría; ese hombre iba a resucitar. Pero ella lo ignoraba. «Hágase en mi según tu palabra» en boca de la Virgen es como: «Señor, hágase tu voluntad» en boca de Cristo. La correspondencia entre el Ángelus y la cruz está en que ambos responden: «hágase en mi según tu palabra». Es el gesto de la obediencia, su esencia más pura. La esencia de la obediencia conlleva despegarse con dolor de algo que Dios no pide y pasar a través de una cuz y una resurrección de la que nace una fecundidad son limites; una fecundidad que solo tiene limite que establece el designo de Dios. La fecundidad nace de la virginidad. La virginidad solo se puede concebir así «. (Luigi Giussani)

Julián Lozano pregunta «¿Que hace Cristo en la cruz? : Rezar. Jesús muere de la misma manera en como ha vivido, es decir, hablando con el Padre.«

Las Siete Palabras –Septem Verba– es la denominación convencional de las siete últimas frases que Jesús pronunció durante su crucifixión, antes de morir, tal como se recogen en los Evangelios canónicos. No puede determinarse su orden cronológico.

1. «Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen». – Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt (Lucas, 23: 34).
2. «De cierto te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso». – Amen dico tibi hodie mecum eris in paradiso (Lucas, 23: 43).
3. «¡Mujer, ahí tienes a tu hijo! Hijo ¡Ahí tienes a tu madre!». – Mulier, filius tuus est! Ibi habes matrem tuam Juan! (Juan, 19: 26-27).
4. «¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?». – ¡Elí, Elí! ¿lama sabactani? (Mateo, 27: 46) – Deus meus Deus meus ut quid dereliquisti me (Marcos, 15: 34).
5. «Tengo sed». – Sitio (Juan, 19: 28).
6. «Consumado está». – Consummatum est (Juan, 19: 30).
7. «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». – Pater in manus tuas commendo spiritum meum (Lucas, 23: 46).

Escuchando la meditación del viernes santo, de Julián Lozano (en adelante J.L), sobre las últimas siete palabras de Cristo, en mi nació el deseo de comentar unos cuadros que reproducen algunas de ellas.

«San Lucas (23,46): «Padre en tus manos entrego mi espíritu». Jesús muere dándose, entregándose, ofreciéndose, salvando y convirtiendo»(J.L)

Durante la crucifixión de Cristo, los Evangelio de Mateo (27,54) y Marcos (15,39) cuentan la experiencia de conversión de dos hombres. El primero es el buen ladrón que llaman Dimas, este se encontraba crucificado a un lado de Jesús y le ve morir.

«El buen ladrón, que estando a su lado de Cristo durante las tres horas que estuvo crucificado, le escuchó rezar: «Elí, Elí! ¿lama sabactani? -Deus meus Deus meus ut quid dereliquisti me». Le vio perdonar a sus verdugos «Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt». San Agustín en su genialidad, reflexionando sobre estas palabras dice que no solo les perdona, sino que les disculpa». Por lo tanto, cual es la respuesta de Dios frente el pecado? El perdón». Sigue J.L «San Agustín recrea un dialogo entre el mismo y el ladrón redimido: «Dimas. ¿Qué pasó? Me miró y yo le miré y, en esta mirada lo entendí todo»».

Los dos ladrones, Dimas y Gestas -estos son los nombres de los dos malhechores, que les otorga el Evangelio de Nicodemo o Acta Pilati– increpan a Jesús, los dos ladrones se burlan del más inocente de los hombres, sin embargo, Dimas vio …

y ¿Qué vio? La Misericordia hecha carne, el Rostro de la Misericordia, los ojos de la Misericordia (con un determinado color de iris).

En el fresco de Beato Angélico vemos perfectamente que Gestas, el ladrón de la derecha no mira a Jesús; chilla desesperado la propia soledad. Es un grito desgarrador, lleno de desesperanza.

Mientras que, Dimas mira a Cristo y está oyendo (como nos comentó J.L) de los labios de Jesús el nacimiento de un mundo nuevo, donde se puede perdonar el mal recibido y el propio. Está sereno porque ha concluido su camino y ha visto la Esperanza.

De esta pintura nos impacta la concreción física de este hombre, es decir, la presencia de vello en el pechos y en las axilas, y la perilla.

Tanta verdad sirve para que el significado de la escena sea «más verdadero»; la salvación es una decisión y la santidad, no necesariamente, es el premio de una vida impoluta.

En el lienzo de Tiziano, conservado en la Pinacoteca nazionale di Bologna, es una obra tardía del 1566, vemos una composición torcida: Cristo moribundo ocupa el primer plano; su cabeza y su cuerpo están iluminados. Mientras que, el ladrón en posición frontal parece hablar a Jesús y, empieza el dialogo tras haberle reconocido como su Salvador: «Jesús, acuérdate de mí cuando llegues a tu reino». Jesús le dijo: «En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el paraíso».

El segundo personaje que experimenta su conversión es el centurión.

San Juan refieren como este hombre traspasó con su lanza el costado de
Cristo: «Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua.  Y el que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; y él sabe que dice verdad, para que vosotros también creáis.  Porque estas cosas sucedieron para que se cumpliese la Escritura: No será quebrado hueso suyo. Y también otra Escritura dice: Mirarán al que traspasaron» (19,34-37) Las Acta Pilati contenidas en el Evangelio Apócrifo de Nicodemo añade
el nombre del personaje: «Y un soldado, llamado Longino, tomando una lanza,
le perforó el costado, del cual salió sangre y agua». La tradición iconográfica medieval, representó a Longino como un símbolo de la Iglesia que reconoce al Mesías. «Por su parte, el centurión y los que estaban guardando a Jesús, al ver el terremoto y lo que pasaba, se llenaron de miedo y dijeron: “Verdaderamente, Éste era Hijo de Dios”» (Mt 27,54).
En segundo lugar, es de notar la postura del soldado en el cuadro: de espaldas
al público y con su mano izquierda expresando admiración ante Jesús, porque
acaba de reconocerle como Hijo de Dios, no solo es imagen de conversión,
sino que permite al espectador identificarse con su contemplación, veneración, arrepentimiento y conversión.

Termino con la obra de Tintoretto, que expresa el dialogo entre Cristo y su discípulo amado Juan, entregándole a Su Santa Madre.

La crucifixión de Cristo duró más de tres horas. Jesús fue acostado y clavaron sus muñecas en el madero horizontal, que era conocida con el nombre de patibulum. El madero vertical estaba clavado al suelo de forma permanente. Los romanos usaban clavos que eran de entre trece a dieciocho centímetros de largo, afilados en una punta aguda. El nervio mediano, era atravesado. Este nervio, es el nervio mayor que sale de la mano y quedaba triturado por el clavo que lo martillaba. Cuando fue alzado para unir el madero con el poste vertical se procedió a clavarle los pies -seguramente con un solo clavo- y, eso debe haber causado un dolor similar al de las muñecas. En el instante de estar en posición vertical, sus brazos se estiraron brusca e intensamente, y ambos hombros deben de haberse dislocado -«dislocados están todos mis huesos», Salmos 22-.

Al romper ese tendón y por tener sus muñecas clavadas, Jesús fue obligando a forzar todos los músculos de su espalda para poder respirar. El dolor era tan insoportable que literalmente no existían palabras para describirlo. Se tuvo que inventar una nueva palabra llamada «excruciante» (que significa «de la cruz») para describir semejante dolor.

Cuando la persona está colgada en posición vertical, la muerte es lenta, muy dolorosa y por asfixia, debido a que la presión ejercida en los músculos pone el pecho en la posición de inhalación. Para poder exhalar, en principio, el individuo debía apoyarse en sus pies -que para este instante estaban fijos con clavos al madero- para que los músculos tensionados, se alivien por un instante al menos. Cuando esto se hacía, el clavo desgarraba el pie hasta que quedaba fijado -incrustado- en los huesos tarsianos. Este drama lo repetiría mientras tuviera vida para exhalar, magullando su lacerada espalda en forma reiterada contra el áspero madero de la cruz, hasta que ya no pudiese y entonces moría. Jesús murió así.

El lienzo de Tintoretto muestra perfectamente el dinamismo de su cuerpo que acabo de describir para pronunciar «Mulier, filius tuus est! Ibi habes matrem tuam Juan! (Juan, 19: 26-27).

«Su flagelo previo, cargar la cruz hasta el Gólgota -fuera de la ciudad-, su pasión no bastaba, y entonces nos regala a María, nos hace sus hijos. María está llamada a engendrarnos en la fe, en la vida de Dios» (J.L)

Juan es el discípulo amado por Cristo y nos representa a todos; Jesús hubiera muerto por la salvación de un solo hombre o mujer.

«Consummatum est» (Juan, 19: 30); ¿Qué se ha cumplido? La promesa de Dios mediante la redención realizada en Cristo Jesús, Su Hijo; en el pregón pascual cantamos «Él ha pagado por todos al Eteno Padre la deuda de Adán, y con su sangre, derramado por amor, ha cancelado la condena antigua del pecado (…). Esta es la noche que nos salva de la oscuridad del mal (…). Sin el pecado de Adán, Cristo no nos habría rescatado. ¡Oh feliz cupla! Que mereció tan grande Redentor».

La segunda pintura que vamos a examinar es el «Cristo Triunfante Sobre El Pecado y La Muerte» de Peter Paul Rubens. Fue creada en 1615 y se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington DC.

Se cuenta que para la obra pictórica Rubens utilizó modelos vivos. Se cree que la figura de Cristo está basada en el propio Rubens, y que los ángeles y las figuras alegóricas fueron amigos y familiares del artista.

Rubens utiliza su característico estilo barroco en esta obra: la composición es dinámica y dramática, muestra a Cristo en el centro de la escena, con una gran fuerza y ​​vigor (es conocida su devoción por Miguel Ángel), con los brazos abiertos y las piernas firmes, como si estuviera a punto de saltar hacia el espectador. El color juega un papel importante en la obra, con una paleta rica y vibrante.

Cristo triunfante está rodeados por ángeles que le coronan como Rey, Señor y Mesías,

le proclaman Vencedor sobre la muerte y Cristo alza con su brazo la bandera de la Victoria.

Peter Paul Rubens pinta figuras alegóricas que Cristo pisotea con sus pies heridos por los clavos de la cruz. La serpiente simbol del diablo que tentó a Eva para que cayera en el pecado y la calavera, simbol de la muerte, consecuencia del pecado original, son vencidos por la Cruz y Resurrección de Cristo.

Julián Lozano afirma que la segunda lectura del Domingo de ramos en la Pasión del Señor que es la carta de San Pablo a los Filipenses (2,6-11) describe un movimiento en forma de «V». En la primera parte de dicha carta se describe la mansedumbre llena de dolor y sufrimiento de Cristo:

«Cristo, a pesar de su condición divina,
no hizo alarde de su categoría de Dios;
al contrario, se despojó de su rango
y tomó la condición de esclavo,
pasando por uno de tantos.

Y así, actuando como un hombre cualquiera,
se rebajó hasta someterse incluso a la muerte,
y una muerte de cruz.

Julián describe estas palabras como un descender: «se hace esclavo -desciende-, se hace obediente -y sigue descendiendo- hasta la muerte de cruz. Este movimiento descendente llega hasta lo más hondo, lo más profundo. El que es la vida desciende hasta la muerte».

Pero, la segunda parte de la carta de San Pablo, según el Párroco de Pablo VI, transforma el movimiento descendente anterior en un movimiento ascendente y origina la letra «V» de victoria:

Por eso Dios lo levantó sobre todo
y le concedió el «Nombre-sobre-todo-nombre»;
de modo que al nombre de Jesús toda rodilla se doble
en el cielo, en la tierra, en el abismo,
y toda lengua proclame:
Jesucristo es Señor, para gloria de Dios Padre.

Julián se sincera: «en el momento de la Eucaristía, me gusta poner la «V» de la Victoria, delante de la asamblea, y esto es lo que quiere realizar Jesús en mí y en ti.»

La «Anunciación» de Bartolomeo Vivarini, retablo renacentista del siglo XV, al temple sobre madera. Se encuentra en Modugno (Bari, Italia) en la Iglesia de Maria Santissima Annunziata.

La visita del Ángel Gabriel a María se desarrolla en el interior de una habitación. En una quietud, en un silencio que no abruma, al contrario está lleno de una presencia que da paz; y asimismo es un silencio que aguarda una respuesta. El gran San Bernardo de Claraval, cuando el ángel anuncia el plan divino, imagina al cielo entero esperando en silencio. Entonces, dirige a la Virgen estas palabras ardientes: «Responde pronto, oh María. Da tu consentimiento al ángel, por él al Señor. Di tu palabra y recibe la Palabra; pronuncia la voz efímera y concibe al Verbo eterno».

Cada detalle marca el umbral entre lo visible y lo invisible, entre lo que se sabe y lo que está a punto de revelarse. Algo excepcional está entrando en la historia para cambiarla para siempre.

San Bernardo exalta su grandeza en la humildad y escribe: “Podemos salvarnos sin virginidad, pero no sin humildad”. La Virgen fue escogida no por lo que tenía, sino por lo que carecía: orgullo, resistencia, amor propio. María, la humilde esclava, se convierte en el trono donde el Rey del cielo quiso reposar. María es el primer templo de Dios.

«Quién no tenga a María por Madre, tampoco tiene a Dios por Padre»

(San Luis María Grignion de Monfort)

El 1 de enero se celebra a Santa María, Madre de Dios.

Para empezar el 2026 he elegido a la «Salus popoli romani», venerada en Roma desde el Concilio de Éfeso en el año 431 d.C., cuando se proclamó que María, como Madre de Jesús, es también Madre de Dios.

En los iconos ortodoxos, en las esquinas superiores, se encuentran las letras MP a la izquierda y OY a la derecha, que significan literalmente «Mater Theoi»:

Madre de Dios o Portadora de Dios.

La tradición cuenta que fue pintada por el Evangelista San Lucas. Está ubicada en la Basílica de Santa María la mayor o basílica liberiana, construida por voluntad del Papa Liberio. La historia de la basílica mariana más antigua de occidente es muy hermosa: todo empieza cuando un matrimonio patricio tuvo en sueño a la Virgen, que le indicó donde construir un templo cristiano. Asimismo, el Papa Liberio tuvo el mismo sueño. La Virgen el 5 de agosto del 358 hizo caer una nevada copiosa sobre la colina del Esquilino y allí elevaron el lugar del culto.

El icono representa a María sosteniendo al niño Jesús con ambas manos y estás están cruzadas, símbolo de la anticipación de la muerte de Jesús.

María lleva una túnica de color rojo y un manto – maforion – de color azul intenso, el rojo simboliza su humanidad y el azul su divinidad de la que está revestida siendo la madre de Dios. Notamos tres cruces: una en la frente, otra en el manto y la última en el puño de la túnica, que recuerdan las tres estrellas simbol de la virginidad perpetua de María, es decir, antes, durante y después del parto.

El limbo crucífero de Cristo indica su misión: morir en la cruz para la salvación de la humanidad.

Su túnica marrón, color usado por los humildes, nos recuerda que Dios decidió despojarse de su naturaleza divina y tomar la condición de siervo. En su venerable mano sujeta el libro de la Ley, Cristo no ha venido a abolir la Ley de Moisés sino a darle cumplimiento.

¿Por qué es llamada «SALUS POPOLI ROMANI»? Por su papel milenario como intercesora por el pueblo romano en los momentos de mayor crisis. Entre el 589-590 en Roma se extendió una gran peste mortífera y Su Santidad Gregorio magno convocó una procesión desde la basílica de San Pedro hasta el mausoleo de Adriano. Aquí, vieron al Arcángel san Miguel envainando una espada ensangrentada, señal de que la peste había terminado. En gratitud, los romanos entonaron el himno Regina Caeli. El mausoleo de Adriano fue rebautizado Castel sant’Angelo.

En el 1571 Pío V pidió la intercesión de la Madre de Dios para la victoria de la batalla de Lepanto.

Durante la pandemia del colera el Papa Gregorio XVI oró en el 1837 frente a esta sagrada imagen.

María intervino por medio de este icono para salvar Roma durante la Segunda Guerra Mundial. En el 1944, bajo el pontificado de Pío XII, las tropas nazis estaban a punto de tomar la ciudad eterna, el Papa rezó a la Salus para que la protegiera. Poco después, las tropas aliadas liberaron Roma. En agradecimiento, el Papa concedió a la imagen una coronación pontificia.

Su Santidad el Papa Francisco pidió frente al icono en marzo de 2020 cuando el coronavirus asolaba el mundo

En este 2026, tal vez, tenemos que dejar de desearnos la salud y desearnos pedir la fe. «SALUS» significa «salvación» y esta viene solo de la fe y la esperanza, que como decía mi amigo Peguy en «El pórtico del misterio de la segunda virtud»: «La fe que amo más, dice Dios, es la esperanza».

Jesús dice a los discípulos, mientras la tempestad zarandea del barco ¿Por que tenéis miedo? ¿Aun no tenéis fe? ; me pregunto si Cristo cuando volverá encontrará la fe en la tierra …

Pido a Nuestra Señora que aumente nuestra fe.

Pido a Nuestra Corredentora que aumente nuestra esperanza.

Sin María, nuestra madre, no podemos llegar a Cristo; Ella es nuestra Puerta del cielo.

JUEVES SANTO

«La última cena», es una obra de arte de Cosimo Rosselli, se encuentra al norte de la capilla Sixtina, lugar en el cual los pintores del 400 representan la vida de Cristo. Cosimo Rosselli es uno de los muchos artistas de Florencia, que Lorenzo de Medici – gran mecenas del arte – envió a Roma para sellar la reconciliación con el Papa Sixto IV. El pintor participó en la decoración de la Capilla Sixtina, junto a Perugino, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio.

El fresco representa – como su nombre indica -, la última cena que Jesús realiza con sus discípulos antes de morir en la cruz. La pintura tiene dos niveles horizontales, uno superior en el que encontramos unas ventanas que representan los tres momentos de la Pasión de Cristo:

• LA ORACIÓN EN EL HUERTO

«Entonces llegó Jesús con ellos a una finca llamada Getsemaní, y dijo a los discípulos: Sentaos aquí mientras voy allá a orar». El Señor pide ser acompañado por Pedro y los dos hijos de Zebedeo, Juan y Santiago. Jesús se retira a un lugar donde existe una enorme roca y, «empezó a entristecerse y a sentir angustia. Entonces les dijo a sus discípulos: Mi alma está triste hasta la muerte. Quedaos aquí y velad conmigo». «Se postró rostro en tierra mientras oraba diciendo: Padre mío, si es posible, que pase de mí este cáliz; pero no sea como yo quiero, sino como quieras Tú». Entonces «Un ángel del cielo se le apareció para confortarle. Y entrando en agonía oraba con más fervor y su sudor vino a ser como gotas de sangre que caían sobre la tierra». Jesús, sintiendo esta angustia busca consuelo en sus amigos, pero están dormidos.

• EL ARRESTO DE JESÚS

Cuando llegaron al monte del Gólgota, lo crucificaron junto a dos malhechores. A los pies de la cruz están presentes su madre adolorada, consolada por el apóstol Juan, el discípulo amado, y algunas mujeres que acompañaron a Jesús durante su vida pública: María Magdalena y María la madre de los «Zebedeo».

El nivel inferior representa la última cena: tema principal del fresco.

Cosimo Rosselli pinta unos detalles, que son muy interesantes y que a mi parecer merecen atención:

La pelea entre gato y perro, detrás de Judas, subraya más la negatividad de este personaje.

Jesús anuncia: «uno de vosotros me va a entregar^«, Rosselli representa los Apóstoles interrogándose sobre quien cometerá «esta locura»; los gestos de sus manos y sus miradas entre ellos expresan sus dudas.

En tercer lugar, en el fresco aparecen cuatro personajes, dos a cada lado de los extremos de la mesa circular, vestidos y peinados según la moda renacentista. Mientras que los Apóstoles llevan vestimenta del año 33 d. C y, además van descalzos.

Los cuatro hombres presentes parecen ser testigos de lo que está pasando, están dentro del cuadro, inmersos en el hecho que está aconteciendo delante de sus ojos. ¿Por qué el artista introduce la presencia de hombres del cuatrocientos en un convite presidido por el mismo Jesucristo?, ¿Qué tienen que ver unos hombres del renacimiento con la última cena de Cristo? «Ardientemente he deseado comer esta Pascua con vosotros» (Lc 22,15), estas son las palabras pronunciada por Jesús a sus apóstoles antes de empezar la acción de gracias. Nosotros conocemos este hecho acontecido, gracias a los Evangelios, es decir, tradición que nos viene transmitida desde 2000 años; el mismo San Pablo en su carta a los Corintios dice: «Yo he recibido una tradición, que procede del Señor y que a mi vez os he transmitido» y sigue «tomó pan (…) lo partió y dijo: «Esto es mi cuerpo, que se entrega por vosotros. Haced esto en memoria mía.» Lo mismo hizo con el cáliz, después de cenar, diciendo: «Este cáliz es la nueva alianza sellada con mi sangre; haced esto cada vez que lo bebáis, en memoria mía.» Por eso, cada vez que coméis de este pan y bebéis del cáliz, proclamáis la muerte del Señor, hasta que vuelva.

Haced esto en memoria mía» y «cada vez que coméis de este pan y bebéis del cáliz, proclamáis la muerte del Señor, hasta que vuelva», es la respuesta a la pregunta anterior: la memoria se refiere a alguien presente, es decir, que sigue vivo, por lo tanto la tradición, de la que habla San Pablo nace en el año 33 d. C, pasa por la época del renacimiento y llega al 2023. Es presente y viva. Los hombres del cuatrocientos, presentes en la última cena, pertenecen a esta historia de 2000 años, participan de la cena pascual junto a Jesús y los apóstoles; no es un caso, que Cosimo Rosselli introduce en el fresco hombres de su época, dentro del espacio y tiempo en el que vive el mismo. También, nosotros podemos identificarnos con ellos. Somos tu, yo, cualquier mujer o hombre de este mundo en cualquier época, que sigue participando cada día en la Santa Misa de la cena pascual con Jesús y los doce apóstoles, porque como nos relata el Evangelio del sábado santo: «sabiendo Jesús que había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos que estaban en el mundo, los amó hasta el extremo«. Y Sigue, también ahora, amándonos hasta el extremo, nos lo recuerda el salmo 115: «Mucho le cuesta al Señor la muerte de sus fieles» y la única manera para evitarla es entregando Su Vida».

25 de marzo, Solemnidad de la Anunciación de Nuestro Señor

El retablo de La «Anunciación» del Beato Angélico es una pintura muy famosa y que yo personalmente conozco desde que tengo memoria. Sin embargo, solamente ahora tomo conciencia de su importante significado para mi vida y el mundo entero.

Fray Angélico, cuyo nombre era Guido di Pietro, nació en Vicchio, Florencia. No conocemos la fecha exacta de su nacimiento, no obstante, se conoce que entre 1420 y 1422 tomó los hábitos en la orden de Santo Domingo en el convento de Fiésole (Florencia). Murió en Roma en 1455, y en 1982 el entonces Papa Juan Pablo II lo beatificó.
En el taller de Lorenzo di Mónaco aprendió las técnicas pictóricas, en particular las de pintura sobre tabla al temple y la aplicación de pan de oro sobre tabla. El retablo del que hoy nos ocupamos es prueba de su buen aprendizaje.
Las obras del Beato Angélico no se pueden entender sin tomar conciencia de la formación que recibió durante los años de su noviciado, es decir, de su formación filosófica y teológica, a través del estudio de la filosofía de Santo Tomás de Aquino y del pensamiento del cardenal Juan Domínici. Fray Angélico deseaba hacer tangible en su arte, por una parte, la suprema Belleza de Dios, por otra, el concepto filosófico tomista de pulchrum, es decir, la belleza como esplendor de la verdad. En la Summa Theologica, Santo Tomás afirma que «se llama bello a aquello que agrada a la vista; por esto, la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas». El Angélico conjuga estos elementos de “proporción”, “armonía” y “claridad” con el uso del color brillante, debido a su valor estético. La belleza es para él una prueba tangible de la bondad de Dios.

La datación del retablo de la Anunciación es dudosa y no está documentada. Por razones estilísticas, los investigadores la sitúan entre 1425 y 1429; se trata, por tanto, de una obra temprana del artista.
El retablo llegó a España gracias al Duque de Lerma, que lo instaló en la iglesia de los Dominicos de Valladolid. De allí fue posteriormente trasladado al monasterio de las Descalzas Reales en Madrid. En 1861 ingresó en el Museo del Prado, donde actualmente se conserva.
El retablo está formado por dos partes: una tabla principal, en la que si representa la Anunciación del ángel a la Virgen, y una predela compuesta por cinco paneles, que reproducen escenas marianas: el nacimiento de María y los Desposorios con san José, la Visitación, la Adoración de los Magos, la Presentación de Jesús en el templo y la Asunción de la Virgen.

En la tabla principal se representa un ambiente íntimo y lleno de paz, un pórtico que se supone la casa de María. El pintor florentino decora el pórtico abovedado con estrellas de oro para convertirlo casi en una esfera celeste. La luminosidad de la escena nos sitúa en un día de primavera, el 25 de marzo, día en que la Iglesia celebra la festividad de la Anunciación: el momento en que el Verbo se encarna para redimir al hombre y devolverle así su infinita dignidad y su destino eterno.

La tabla principal comparte el espacio pictórico con una escena secundaria, que pertenece al Antiguo Testamento: la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Estas dos escenas se relacionan entre ellas por la acción misericordiosa de Dios en la historia de la salvación. Mientras, un ángel acompaña Adán y Eva a la salida del paraíso, sobre dicho ángel aparecen las manos de Dios Padre que, bajo forma de una paloma blanca, envían el Espíritu Santo hacia María; se supone que el ángel, que despide del jardín del Edén a las primeras criaturas, es el arcángel Gabriel, considerado el mensajero de Dios que en la plenitud de los tiempos, será él mismo que visitará a María, (el Angélico pinta los dos ángeles del retablo con la misma vestimenta en color rosa salmón).

Es conmovedor pensar en que las manos de Dios Padre son las mismas que crearon a Adán y que presiden la escena del paraíso. Este detalle iconográfico nos remite a una connotación trinitaria. «La comunicación que Dios hace de sí mismo implica siempre la relación entre el Hijo y el Espíritu Santo, a quienes Ireneo de Lyon llama precisamente “las dos manos del Padre”» (Benedicto XVI, Exhortación Postsinodal Verbum Domini, 15). Ya Santo Tomás señalaba que en el misterio de la Encarnación participa toda la Trinidad (Summa theologica).

En el gótico el atributo iconográfico del Espíritu Santo es una paloma blanca que sirve para indicar la concepción virginal de María por obra del Paráclito. San Lucas en su Evangelio (Lc 1,35) recoge las palabras del arcángel: «el Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la fuerza del Altísimo te cubrirá con su sombra».
En ambas escenas, la del Antiguo y la del Nuevo Testamento, existen paralelismos que nos muestran como la historia de la salvación tiene su inicio gracias a la encarnación del Hijo de Dios.
El primer paralelismo se refiere a la relación entre Eva y María. Escribe san Justino: «se hizo hombre por medio de la Virgen, a fin de que, por el mismo camino que empezó la desobediencia venida por la serpiente, por ese camino también se destruyese». En este sentido, con su obediencia: «hágase en mí, según tu palabra», María – la nueva Eva – desata el nudo que ató la desobediencia de Eva. Ireneo de Lyon señala cómo «Eva desobedeciendo llegó a ser la causa de muerte para sí misma y para todo el género humano, así también María obedeciendo llega a ser causa de salvación para sí y para todo el género humano».
El segundo paralelismo es entre Adán y Cristo – nuevo Adán –. Nos lo indica san Pablo en su carta a los Romanos: «lo mismo que por un hombre entró el pecado en el mundo, y por el pecado la muerte, y así la muerte se propagó a todos los hombres, porque todos pecaron… Pues, así como por la desobediencia de un solo hombre todos fueron constituidos pecadores, así también por la obediencia de uno solo, todos serán constituidos justos» (Rom 5,12. 19).

El libro abierto en el regazo de María es otro detalle iconográfico muy interesante. El libro alude no solo, al conocimiento que María tenía de las Escrituras, sino también al rezo de los salmos cotidiano que ella misma realizaba, como cualquier judío piadoso.

Beato Angélico pinta el libro con un claro significado: destacar la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento, señalando que en Cristo se hace efectivo el cumplimento de las escrituras. Según algunos exégetas, el libro es una alusión a las profecías de Isaías 7, 14: «la Virgen está encinta y da a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel». De hecho, se cree que el busto en grisalla en la enjuta del pórtico corresponde al profeta Isaías, tiene la barba larga partida en dos y dirige su mirada hacia María.

La Virgen y el arcángel Gabriel comparten el mismo espacio arquitectónico. Sin embargo, hay una distancia entre ellos que parece indicar el momento entre la invitación de Dios y la respuesta de la Virgen. En este retablo las palabras del ángel –Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui– están escritas sobre el armazón de la predela, debajo de la escena pintada.
Gabriel saluda a María inclinándose con reverencia en señal de respeto. Ambos tienen las manos cruzadas sobre el pecho señalando la aceptación, la obediencia de la que hemos hablado anteriormente.

Existen otras pinturas que figuran la anunciación y representan a María cruzando las manos sobre su pecho; algunos historiadores de arte interpretan este gesto como la concreción del «Fiat» de la Virgen, por lo tanto, ese instante en el que se realiza el concepción del hijo de Dios en su vientre.

Al fondo del pórtico vemos una ventana con reja cuyo significado es la identidad virginal de María. La reja hace inaccesible el paso, pero la luz divina, como observa san Agustín, la traspasa: «María es la ventana del cielo porque a través de ella Dios ha derramado en el mundo la Luz verdadera».
Si nos fijamos mejor en la ventana, podemos apreciar que la luz que entra se proyecta en la pared de la habitación. Para el pintor la luz se proyecta sobre la pared porque la luz de Dios entró en el mundo gracias al fiat de la Virgen y se ha quedado en la historia.

Veamos ahora la escena secundaria de la “expulsión del paraíso”. El Angélico pinta el paraíso como una tierra frondosa, rica en árboles y flores; en el centro sitúa una palmera, el árbol del paraíso, que iconográficamente remite a la inmortalidad, la vida eterna.

El rostro del arcángel expresa dolor por la expulsión de nuestros progenitores, mientras ellos se muestran afligidos por el mal cometido contra el Padre. El pintor expresa este dolor contenido, interior, mediante el lenguaje gestual: Adán apoya su mano derecha en la mejilla y lleva la izquierda al corazón, mientras Eva mira de reojo afligida a su compañero y entrecruza los dedos en un gesto de preocupación, pero también de súplica.

Es importante subrayar que Dios no maldice a sus hijos pecadores, pues la maldición es un castigo eterno reservado a la serpiente. Los padres de la Iglesia comentan la expulsión del paraíso como una llamada a la conversión, abierta a un horizonte de salvación. Como podemos observar en esta pintura, Fray Angélico viste con pieles a Adán y Eva, no van desnudos; Dios mismo hizo estas vestimenta de piel para ellos, para preservar su dignidad de hijos de Dios.

Para terminar, quiero fijarme en un detalle curioso: debajo del busto de Isaías, podemos ver una golondrina encaramada encima de la columna que sostiene el arco, bajo del cual se cobija la Virgen. Sin duda, su presencia tiene un valor simbólico, que podría referirse a la llegada de la primavera: hablamos de que la escena se sitúa el día 25 de marzo.

Existe una leyenda que considera estas aves animales sagrados; se cuenta que una vez que Jesús fue detenido y torturado le pusieron una corana de espina y tras ser crucificado, una bandada de golondrinas empezaron a retiras las espinas de la cabeza de Cristo y así le aliviaron el sufrimiento. Alguien podría preguntarse ¿Qué tiene que ver la anunciación de Nuestro Señor con su muerte en la cruz?, el destino de Jesús es de ser «el Cristo, el Ungido», esta palabra griega indica la elección de Dios. En el antiguo Israel, los reyes y profetas fueron ungidos, elegidos por Dios, mediante el proceso de unción, es decir, se derramaba aceite sobre la cabeza de alguien. El Mesías, el elegido de Dios vino con un propósito particular: salvar al mundo del pecado. ¿Como? muriendo en la cruz.

Yo, personalmente, pensando en el detalle de la golondrina me gusta el paralelismo entre la primavera y la Encarnación del Hijo de Dios, es decir, la primera es la estación del año en la que la naturaleza vuelve a florecer, después del invierno helado. Asimismo, a causa del pecado cometido por la desobediencia de Adán y Eva, la naturaleza humana había muerto, y con la Encarnación Dios sopla, como en el origen de la Creación, su aliento en las entrañas del hombre, en lo profundo del ser, redimiendo la naturaleza humana, devolviéndole a la vida y a su destino. Esto tendrá su cumplimiento con la Muerte y Resurrección de nuestro Redentor.

Mirando este retablo, me di cuenta de que allí está escrita, pintada, toda la historia de la misericordia de Dios con los hombres. Por tanto, también toda la historia de mi salvación, de la misericordia que Dios ha tenido conmigo. Y toda esta historia empieza con un hecho: la Encarnación del Hijo de Dios.

Tiziana Valendino

«LA CORONACÍON DE LA VIRGEN», Diego Velázquez

22 de agosto.

“La coronación de la Virgen” fue pintada por Diego Velázquez para el oratorio de la reina Isabel de Borbón, primera esposa del rey Felipe IV en el Alcázar de Madrid.

No existen escritos sobre cuando fue realizada la obra. Los historiadores, basándose en varios datos históricos, piensan en que la fecha probable de su realización fue entre el 1636 y 1644.

La obra permaneció en el antiguo Alcázar hasta 1734, fecha en la que se produjo el incendio que arrasó el palacio de los Austrias. Más tarde, el cuadro fue trasladado al Palacio del buen Retiro y luego al recién construido Palacio Real de Madrid. Finalmente, desde 1819 se encuentra en el Museo del Prado en Madrid.

Este cuadro es una de las pocas obras de Velázquez con carácter religioso.

El tema de la “Dormición de la Virgen” y su posterior coronación es relatado desde el siglo XIII, por ejemplo, por Santiago de la Vorágine, que en su “Leyenda Dorada” pone en boca de Jesucristo las siguientes palabras: “Ven querida madre mía; ven conmigo a compartir mi trono, porque me tienes cautivado con tu hermosura (…) Ven desde el Líbano, que vas a ser coronada”. María contestó: “Voy Señor voy, que en el libro de la Ley se dice de mí que en todo y siempre haré tu voluntad y que mi espíritu se complace en ser fiel a tus deseos, ¡oh, mi Dios y Salvador!”

En el cuadro de Velázquez aparece la Virgen María coronada como Reina del Cielo por la Santísima Trinidad. Antes del Siglo XV, este mismo tema se representaba con la única presencia de Cristo que imponía la corona a su Madre.

Aquí abajo algunos ejemplos:

Velázquez introduce unos cambios respecto a la ecografía tradicional. En primer lugar, presenta a Dios hijo totalmente vestido – algo inusual en el arte español, en el cual Cristo se representaba con el torso desnudo para que enseñara las llagas de la Pasión -. En segundo lugar, Dios Padre es un anciano calvo – así desobedece a los consejos de Pacheco que en el “Arte de la pintura” escribe que el padre Eterno de la Trinidad debe dibujarse “no calvo, antes con cabello largo i venerable barba”-. En tercer lugar, la corona de la Virgen María es de flores y no de oro – como es habitual – y, además, Velázquez introduce una novedad: la representa con una mano apoyada en Su Corazón – mientras que la tradición indicaba que la Virgen debía tener una posición orante o con los brazos cruzados sobre el pecho.

La mano de María apoyada en Su Corazón es un detalle muy interesante; ya en el siglo XVII cobraba fuerza la devoción al Sagrado Corazón de María. El sacerdote francés San Juan Eudes escribió sus primeras obras sobre el corazón de María en el siglo XVII y desde entonces, pasando por las sucesivas apariciones de la Virgen, llegamos al 1952, cuando el Papa Pio XII consagró al Inmaculado Corazón de María a “los pueblos de Rusia”, con una carta apostólica “Consagración de Rusia al sagrado corazón Inmaculado de María, 7 de julio 1952″.

Además, la misma composición de la obra nos da una clave de lectura muy novedosa: En primer lugar, la Virgen, con su cabeza, brazos y piernas forman casi un rombo perfecto. En segundo lugar, la paloma que representa el Espíritu Santo dibuja un eje vertical que se prolonga en la cabeza de la Virgen, dando así una sensación de orden. En tercer lugar, la Santísima Trinidad es la base de un triángulo invertido, cuyo vértice son los pies de María. Por último, Velázquez – gran admirador de Tiziano y Rubens – utilizando esta policromía de colores vivos para las vestimentas de los personajes de la obra, logra que el ojo pueda visualizar un enorme corazón definido por los paños y curvaturas en pico en que termina el manto de la Virgen. Todo para subrayar más esta creciente devoción al Sagrado Corazón de María desde el siglo XVII; compartida por la misma reina Isabel de Borbón, destinataria de la obra.

La coronación de María es el culmen de esta obediencia que caracteriza toda la vida de la Madre de Jesús; desde la Anunciación, pasando por la Pasión, Crucifixión y Resurrección de Su Hijo, ella dijo FIAT o aún mejor AMEN.

Una vida traspasada, definida por una palabra “AMEN”, es decir, “ASÍ ES”.

Este “SI” que la convierte en Hija, Madre y Esposa justifica su coronación como Reina del Cielo, del Universo, es decir, nuestra Intercesora. María no se ha tenido todo este don para ella, sino que nos lo ha donado a través de la Iglesia, porque Ella misma es la Iglesia, lugar donde podemos, como ella, tener una amistad con el Cristo, Señor del Tiempo y de la historia. Una amistad, a través de la cual la amamos y nos ama.

Tiziana Valendino.